Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

«Ирония судьбы, или С легким паром!»
Сценарий Э. Брагинского и Э. Рязанова. Постановка Э. Рязанова. Оператор В. Нахабцев. Художник А. Борисов. Композитор М. Таривердиев. Звукооператор Ю. Рабинович. «Мосфильм», 1975.

Поговорим об архитектуре.
Тему эту решительно навязывает новый фильм Э. Брагинского и Э. Рязанова. И не потому, что он начинается мультипликационной заставкой, повествующей о вторжении на нашу старушку планету крупноблочных, пресно-аккуратных жилых сооружений. И не потому, что первая же звучащая в фильме песня «Со мною вот что происходит» идет на фоне керамзито-блочных пирамид нашего века. Они сгрудились в кучу, столпились, как театральные заговорщики, а на идеально ровных плоскостях стен поблескивают идеально правильные ряды окон, как будто пробитые гигантским перфоратором. Словом, мы будем здесь говорить о новейших близнецах-микрорайонах по той простой причине, что без них просто не было бы этого фильма.

Как сложили сказку

Еще в 1970 году, в пору, когда пьеса Э. Брагинского и Э. Рязанова «Однажды в новогоднюю ночь, или С легким паром» неудержимо шествовала по театральным сценам, печать уделила ей пристальное внимание. Вот что писала, например, «Калининская правда»: «Однажды в новогоднюю ночь» — не бездумная развлекательная комедия. В ней есть идея, над которой сейчас серьезно задумываются советские люди. Речь идет о настойчивой тенденции к нивелировке. Это и унылое однообразие архитектурного лица новых жилых микрорайонов городов, даже столичных; это и ненужная стандартизация внутреннего интерьера малогабаритных квартир, и унылая общность названий наших улиц и площадей...»

Еще дальше идет рецензент «Комсомольского пламени» из Оренбурга: в героях пьесы, испуганно пишет он, «мы узнаем самих себя и свои собственные слабости и беды. И болезнь нашего века — рациональность. Если ум в человеке всегда заглушает голос сердца, происходит то, о чем спектакль предупреждает как об опасности — в типовых домах с типовыми квартирами и типовой мебелью поселяются и типовые чувства».

Мрачная картина, не правда ли?
Хорошо, что хоть определился злодей: стандартизация, нивелировка, типовые дома и типовые квартиры, интерьер и экстерьер, в общем — архитектура.
До «Иронии судьбы» я не знаю ни одной ленты, где крупноблочные наши ковчеги столь решительно участвовали бы в действии, где они столь же безапелляционно направляли бы ход событий. Авторы этой картины, по-моему, первыми решились сломать некую психологическую инерцию, когда архитектурная сутолока микрорайонов служила лишь источником критического негодования — они попытались эстетически освоить эту среду, этот мир панельных сооружений, занявший в нашей жизни столь значительное место.

Что происходит в фильме?
Подвыпившего москвича Женю Лукашина, человека тридцати шести лет от роду, врача районной поликлиники, его приятели — тоже в подпитии — заталкивают по ошибке, вместо другого человека, в самолет. Так, в сонном состоянии Женя прибывает в город Ленинград. Проснувшись в аэровокзале, Лукашин называет таксисту свой московский адрес, и таксист привозит пассажира на точно такую же 3-ю улицу Строителей, но только ленинградскую. Привозит в точно такой же, как в Москве, дом № 25, в точно такую же, как покинутая в столице, квартиру № 12. Москвич располагается в ней, как в собственной.
Показанный в фильме мир крупноблочных пирамид — нов. Он динамичен в том смысле, что еще не окреп, не затвердел, не окаменел в своих очертаниях. Мир крупноблочных зданий психологически нов не только для героев картины, но и для большинства ее зрителей.

Как сложили сказку

В связи с новизной, с психологической не-обжитостью панельных ковчегов и возникает чувство взаимозаменяемости обитателей: Лукашин живет в Москве, но мог бы жить в точно таком же доме и в Ленинграде. Где-то в середине фильма есть эпизод: в квартиру к Надежде Шевелевой, учительнице тридцати четырех лет, стучится компания навеселе, спрашивают какую-то семью, явно здесь не обитающую. Квартиру занимает Надежда Шевелева, но могли занимать Петровы или Сидоровы. Никто здесь еще не является жильцом обязательным, пустившим корни. Дом и человек не сблизились, не стали взаимодополняющими частями прочного симбиоза. Чувство новизны и подчеркнуто в картине: и Лукашин и учительница всего несколько дней назад как въехали в свои квартиры.

«Ирония судьбы» есть произведение искусства, комедия. Помимо того она может считаться документом из области социальной психологии — документом, уловившим тот момент, когда наше коллективное сознание принялось обживать, осваивать неизбежную данность, факт, объективно существующий,— микрорайоны. Газетное брюзжание относительно унылого однообразия уже никого не пугает.
В комедии смеются над тем, что не страшно. Во вступлении к фильму, в ироническом монологе о судьбе подмосковных деревень, вопрос не демонизируется — микрорайоны отнюдь не вызывают негодование авторов. Более того, далее мысль о крупноблочном строительстве как о чем-то сухофункциональном, бетоннохолодном в картине отменяется, разрушается изнутри, потому что фильм расскажет нам о том, как среди плоскостей керамзитовых коробок находит себе место явление исключительно, исконно человеческое — недоразумения трогательные, грустные и возвышенные одновременно. Здесь регулярность, правильность отнюдь не исключила иррегулярности, неправильности, напротив — даже содействовала ей. Содействовала тому, что Александр Грин назвал «прекрасной неизвестностью», а слова эти были у него синонимам случая и чуда, понятий родственных, бесконечно близких. Чудо встречи людей, способных и готовых полюбить друг друга, в комедии сотворили дома, архитектура. Людям осталось только полюбить.

Сюжет о стандартизации, о производстве малогабаритных граждан был бы совершенно иным. Тогда в квартире, как две капли похожей на его собственную, московский врач мог бы встретить своего «двойника», не отличимого по взглядам, привычкам и пристрастиям. Или герой попал бы в чужую квартиру, занял бы место временно отсутствующего главы семьи, а чада и домочадцы не заметили бы такой подмены.

История, рассказанная в картине, имеет совершенно иной смысл. Здесь мысль о стандартности индивидов, о «типовых чувствах», как впопыхах выразился оренбургский рецензент, никем и нигде не подчеркивается. В одинаковых квартирах с одинаковой мебелью живут не двойники, стандартизированные, усредненные и неразличимые, а люди очень разные и к тому же бесконечно необходимые друг другу. Весь вопрос в том, как им встретиться. Это картина отнюдь не о роковом, пагубном влиянии современной архитектуры на психику, это картина — о безынициативности, о пассивности, о житейской инерции, когда начинаешь бояться каких бы то ни было перемен и не думаешь о том, что где-то в малогабаритной квартире существует человек, без которого твоя жизнь пресна, вяла, неполна. Женя Лукашин все еще не женат, ведь на этот шаг, как известно еще из комедии о Подколесине, нелегко решиться. В доме появится иной человек, непривычный, чужой, вносящий смятение в удобный, устоявшийся уклад жизни.

Как сложили сказку

Еще это картина о прагматической трезвости: если необходима семья, возьмем первого подвернувшегося партнера или партнершу — белокурую Галю или методичного ревнивца Ипполита. Но если люди не склонны блюсти свой интерес, за дело берется Судьба, осуществляя предписанное ей еще немецкими романтиками право на иронию. Ей, Судьбе, на руку современная архитектура — подсовывает одинаковые дома, чтобы ленивый герой, полагая, что идет к себе, все-таки зашел туда, где ждет его Прекрасная Неизвестность, по Грину — высшая радость жизни.

Наиболее свободно Судьба чувствует себя в сказках. Там зачастую она даже решается появиться воочию — в виде феи или какого-нибудь старичка-лесовичка. В фильме Рязанова персонифицированной Судьбы нет, однако свою картину авторы назвали «Совершенно невероятной историей, которая могла произойти только в новогоднюю ночь». Это название — только пространно зашифрованное короткое слово «сказка». Представляя фильм во время телевизионной передачи, режиссер уже прямо говорил о продолжении традиций рождественской сказки.
В нашей отечественной культуре нет традиции рождественской сказки. У нас есть только одна феерия высокого класса, величественная и трогательная,— «Алые паруса» Грина.

В коротеньком письме, отвечая зрителям, приславшим свои отклики («Говорит и показывает Москва», № 6 за 1976 год), Брагинский и Рязанов совершили то, что является затаенной мечтой всей литературной и художественной критики — в одной фразе определили смысл своей вещи. Фраза такова: «Нашим фильмом мы хотели постучаться в каждое сердце и сказать: «Если у тебя неприятности, если ты нездоров, если от тебя ушла любовь, нужно всегда верить, что жизнь все равно прекрасна и что чудо возможно». Авторы сознательно направляют нашу (зрительскую) мысль в сторону «Алых парусов» — феерии об ожидании чуда и естественной, неизбежной возможности чуда. С «Иронией судьбы» повесть Грина сближает еще и то, что «Алые паруса» — феерия без фей. Кроме того, картина Рязанова наследует из «Алых парусов» общую схему фабулы.
Несмотря на вопиющую разницу в обстоятельствах, для учительницы и врача осуществилось то, о чем писал Грин: «Вдруг нечто подобное отдаленному зову всколыхнуло ее изнутри и вовне, и она как бы проснулась еще раз от явной действительности к тому, что яснее и несомненнее».

Местоимения единственного числа здесь нужно только заменить числом множественным. Персонажей картины столкнула Судьба, Случай и немного — отдел по учету и распределению жилплощади. Но встретившись, они услышали в своих сердцах смутный зов и проснулись от «явной действительности» смешных квипрокво и словесных перепалок к тому, что «явнее и несомненнее» — к полноте существования.

Выступая по телевидению, режиссер сказал о своей картине, что она — сказка. И в то же время сделал все, чтобы сказку снизить, заглушить бытовыми, трагикомическими подробностями. Но из-за нагромождения бытовых деталей вдруг на мгновение прорвутся ее, сказки, гримаса, ее жест, ее бесконечно знакомое движение. Эти намеки, отблески феерии причудливыми стежками пронизывают повествование, и мы постоянно чувствуем его расслоение — чувствуем прочную, исконную первооснову сказки (структуру — сказал бы семиотик), стыдливо прикрывшуюся колпаком трагикомического анекдота. Создается впечатление, что авторы играют со сказкой в игру довольно суровую — подразнят, выманят, и тут же шибанут в нее какой-либо будничной, бытовой перипетией, так что сказка съежится и спрячется опять.

Как сложили сказку

В современном искусстве есть множество произведений, где судьбы персонажей беспрекословно подчинены сюжетному ходу какого-либо мифа или сказки. Персонажи заняты своими житейскими делами, к чему-то стремятся, чего-то добиваются, но на поверку оказывается, что все жизненные их стремления давно уже «предписаны» мифом, существующим века или тысячелетия. Из оков мифа, из его перипетий, ставших как будто ритуальными, персонажи не могут вырваться, бессознательно и подневольно выполняя извечное действо, которое совершало множество поколений до них и будет совершать после них.

В сказке герой обязательно прибывает туда, куда надо — к сокровищу, кладу, к перу жар-птицы, к царевне, плененной волшебником. И подвергается испытанию — вступает в борьбу за право обладания кладом или царевной. В «Иронии судьбы» отмеченная заглавием Судьба тоже доставляет Евгения Лукашина «туда, куда надо». И на этом прекращает свое действие. Здесь даже нет традиционного, сказочного испытания, задачи, которую должен решить герой,— никакая целенаправленность поступками Лукашина не движет. Сказка вмешалась, набедокурила и поспешно ретировалась, предоставив персонажам действовать по собственному усмотрению.

Брагинский и Рязанов, наверное, не имели в виду построить «Иронию судьбы» как палимпсест. Да и труд реставратора, извлекающего из-под современных, сегодняшних напластований сюжетную структуру древней сказки, им чужд. Из структуры старой сказки в фильме сохранилось только одно — мотив чудесного перенесения «туда, куда надо». Но и этот мотив иронически снижен: регулярный рейс Аэрофлота — отнюдь не полет на ковре-самолете или езда на сером волке, а пьяный и сонный Женя Лукашин — тем более не Иван-царевич. На этом сюжетная структура древней сказки в картине себя исчерпывает. Подвыпивший врач прибывает совсем не с целью подвергнуться сказочному испытанию — в налаженную жизнь учительницы Нади Шевелевой и ее жениха, пресного Ипполита, он сваливается, как брошенный неизвестно кем тяжелый камень, сваливается наподобие тунгусского метеорита, разметавшего столетние таежный сосны, что-то поджегшего, что-то искорежившего. И если мы имеем право говорить о продолжающейся сказке, о сказочном сюжете, пронизывающем всю картину, то прежде всего потому, что после мотива чудесного перемещения возникает совсем иная сказка, ничем не обязанная «древнему тексту»,— созданная самими героями, рукотворная и фантастически прекрасная. Фантастически прекрасное в «Иронии судьбы» — это любовь, «блаженная судьба», открывшаяся, явившаяся персонажам, которые не обладали, более того — совсем не подозревали о существовании ее стигматов и знамений.

Новая сказка зарождается в самой гуще, в самой сутолоке суматошного, бестолкового и довольно скучного быта. Женя Лукашин, как уже было сказано, бессознательно принявший на себя роль тунгусского метеорита, попал не в дикую тайгу неукротимых страстей, а в ухоженный палисадничек имеющего возникнуть брачного союза, утыканный простенькими цветочками любовных чувств. Увидев в квартире своей невесты незнакомого мужчину, пьяного, непроспавшегося, да к тому же в дезабилье, ревнивый Ипполит хлопает дверью и уходит. И так несколько раз. Бедная учительница остается горевать над своим изрытым, перепаханным палисадничком — частокол разметало, цветочки повыдергало. Но именно сейчас на развалинах палисадничка начнет прорастать новая сказка.

Как сложили сказку

Признаемся со смущением: здесь для рецензента, склонного мыслить обобщенно, категориями сугубо теоретическими и масштабными, начинается часть произведения гораздо менее завлекательная, не дающая простора для искусствоведческих теоретизирований. Она, на мой взгляд, длинна, растянута. Она вся построена на медленном, тщательном, обстоятельном описании настроений, душевных движений, которые, увы, только с трудом пробивают себе дорогу сквозь толщу комических неурядиц и несовпадений. Неторопливость постепенно втягивает, вовлекает, приковывает внимание, и начинаешь следить за экранными перипетиями, где-то втайне махнув рукой на искусствоведение.
Наде жаль, что ее долгожданный праздник разрушен, разворочен неожиданным пришельцем, и это сожаление, по-человечески понятное, толкает ее на решение едва осознанное, по-женски нелогичное и трогательное: пусть праздник продолжится, состоится, хотя бы и с нежданным-негаданным гостем, от которого все равно нельзя отделаться — то он возвращается, чтобы попросить денег на обратный путь, то его задерживает телефонный звонок в Москву, который обещали дать в течение часа. Пусть будет выпито новогоднее вино, хотя теперь в нем уже чувствуется не кислинка, а горечь. Появляются подруги, коллеги по школе, учительницы. Они любопытны, они суетливы. Евгению Лукашину отводится роль Ипполита, официального жениха, «мужика серьезного и положительного». Какой же праздник без жениха, да еще такого положительного и серьезного? Женя протестует — он не Ипполит, Женя ведь знает о себе, что он не серьезный и не положительный, он не достоин таких эпитетов, он — врач-недотепа, жертва обстоятельств. Женя благодарен хозяйке — не за то, что она выставила его своим женихом, но за то, что она не стала предаваться отчаянию от потерянного праздника, простила его вторжение. Они танцуют. Нервный смех Нади, в котором слышится спадающее напряжение от неясности случившегося: «Вы были мне так омерзительны!» Наметившееся было взаиморасположение разрушено новым приходом Ипполита. Из чувства благодарности Женя вступается за учительницу, дерется с капризничающим женихом — в результате обоих выставляют на улицу. На улице и происходит один из важнейших эпизодов — «идейный» спор между персонажами. Ипполит говорит москвичу: «Для вас нет ничего святого! Вы верите не в разум, а в порыв». И Женя, как бы убеждая себя самого в открывшейся наконец для него истине, парирует: «Такие, как вы, не способны на безумство!» Подвыпивший врач чувствовал себя жертвой обстоятельств, человеком виноватым,— теперь он вдруг осознал, что глупое приключение превратило его (без его собственной на то претензии) в героя романтического, почувствовавшего зов, испытывающего порыв, превратило в героя возвышенного, жаждущего встречи с Прекрасной Неизвестностью. Его Прекрасная Неизвестность, как он убедился, прописана в Ленинграде, на 3-й улице Строителей, дом 25, квартира 12. И Женя, теперь уже в качестве человека, познавшего зов, устремляется туда. Наде он говорит: «Я чувствую себя на все способным! Какая-то сила... Она дремала и теперь пробуждается».

Как сложили сказку

Женя становится дерзок, настойчив, даже властен. Да это и понятно: только что проснувшийся романтический герой должен бороться за свою возвышенную идею. Вот эта решительность и пугает Надю, ее охватывают сомнения: нахал, вторгшийся в ее квартиру, собирается столь же нахально вторгнуться в ее сердце? А имеет ли он на это право, не слишком ли форсирует он события? Надя резка с Женей, даже презрительна, и когда распоясавшийся неофит-романтик выбрасывает на улицу, в снег фотографию Ипполита, Надя уходит из дому. Ею движет не столько сочувствие к Ипполиту, сколько грусть о человеке, которого узнала, включила в свою судьбу, свыклась, приладила к своим жизненным обстоятельствам. Знакомый, узнанный человек понятнее: конечно, он синица в руках, но пусть лучше синица, а что касается журавля, то пусть он отправляется обратно в небо. Прогулка по свежему воздуху за билетом для гостя должна успокоить, отрезвить Надю, но в этой паузе, в этом добровольно взятом тайм-ауте происходит нечто обратное — Надя возвращается, внутренне готовая подчиниться случаю, Прекрасной Неизвестности. Возвращение Нади есть переломный момент — все решено, теперь оба героя внутренне согласились допустить в свое существование чудо. С этого момента для них начнется отсчет длительности «блаженной судьбы». Их решением как будто окончательно сломана сюжетная схема «Алых парусов». Ибо здесь не великолепный Артур Грей прибывает к Ассоль, здесь, оказывается, встретились две Ассоль, более того, встретились два нерешительных, сомневающихся, колеблющихся человека и поочередно, друг для друга, играли роль Артура Грея, романтического героя. Спотыкаясь, сомневаясь и шарахаясь, они все же прибрели к сказке. И вот тут, когда они уже ощутили, осознали свое прибытие к чуду, опять появляется Ипполит. Теперь уже в последний раз.

Для действия картины он оказывается фигурой чрезвычайно важной. Связанные с ним смысловые оттенки и значения отнюдь не ограничиваются комическими эффектами, которые он привносит в фильм, оказавшись на положении отвергнутого жениха. Конечно, забавны его обиженные метания по городу: он переживает, как ребенок, от которого уплыла давно присмотренная игрушка. Роль эта сыграна Ю. Яковлевым с несомненной долей инфантильности: даже в гневе своем, в сценах ревности Ипполит как-то по-детски наивен. Но вдруг за несложными всплесками Ипполитовых эмоций мы начинаем замечать нечто серьезное. Обоим героям, Наде и Евгению, он говорит нечто одинаковое по смыслу. Наде: «Ты безалаберная, ты непутевая. Только с тобой могло произойти такое!» Жене он бросает уже упоминавшуюся фразу об отсутствии в его душе «всего святого», о вере не в разум, а в порыв. Святое для Ипполита — правильность, заведенный порядок, размеренность, которую порыв обязательно сметет. Поэтому-то и Надю бывший жених упрекает прежде всего в том, что в ее жизни нет размеренности, правильности. Ведь если бы она была другой, в ней не могли бы происходить нелепые случаи вроде появления пьяного Лукашина. Как будто Судьба, управляющая ходом случайностей, нащупала слабое звено в цепи железного распорядка и не преминула устремиться в прорыв. Ипполит —-человек плоский, геометрически плоскостной, и если справедливо брюзжание журналистов относительно унылого однообразия современной архитектуры, то Ипполит должен быть идеальным обитателем рационально размеренных сооружений, воздвигнутых по всем канонам этой архитектуры. Благодаря Ипполиту мы наиболее отчетливо ощущаем неодномерность основных персонажей картины, их причастность к Прекрасной Неизвестности, поскольку в жизни их присутствует случай, а не только унылая правильность.
Именно Ипполит наносит самый больной удар той новой сказке, которую, и помогая, и переча друг другу, только что сотворили герои.

Как сложили сказку

Ипполит как бы наглядно демонстрирует, что происхождение полноты существования, достигнутой влюбленными, сомнительно, «нечисто», рождено комической нелепостью, глупым капризом Судьбы. Пьяный, как прежде Женя, он вваливается в квартиру, теми же словами, что и Женя, ругает отвратительно приготовленную рыбу; высказывает сожаление, что жизнь скучна, что в ней выветрился дух авантюризма — высказывает, утрируя, те мысли, которые для нас, зрителей, уже прочно связаны с Женей. И, наконец, как был — в пальто и шапке, Ипполит лезет под душ, попросив даже потереть ему спину. Мытье под душем в пальто и шапке есть саркастический, доведенный до абсурда аналог («структурный эквивалент» — сказал бы уже упомянутый семиотик) Жениного ежегодного омовения в бане, с которого все и началось. Но если в основе сказки лежит такое глупое, бессмысленное событие, то чего стоит сама сказка? Не глупа ли она? Не бессмысленна ли?'

Влюбленные как бы трезвеют, как бы освобождаются от наваждения. Они печально прощаются — Женя уедет домой. Долго снимаются лица героев. Женя из аэропорта напрасно звонит в квартиру на ленинградской улице Строителей, потом — уже в Москве, по рытвинам и колдобинам новенького микрорайона бредет домой. И на протяжении всех этих сцен почти непрерывно звучат стихи, где есть строчки-призыв: «С любимыми не расставайтесь!» Здесь впервые в картине новая сказка, сложенная влюбленными, открылась во всей своей полноте, не заслоненная сутолокой бытовых неурядиц и нелепостей, и оказалась не чем иным, как высокой поэзией душ, а не наворотом невероятных событий, составляющих первый пласт комедии. Поэзия наконец проникла в сердце героев, закрепилась, вросла в них, и теперь никакие удары ее уже не заглушат. Поэзия нашла свое извечное и окончательное пристанище. Теперь она, а не бессмысленное квипрокво, властно руководит поступками персонажей. Внемля ей, Надя следующим же рейсом прилетает в Москву.

Нужно сказать о песнях и стихах в фильме, о режиссуре вообще или, вернее, о том, почему коротенькая поэма «Как больно, милая...», звучащая в финале, есть непосредственное выражение той сказки, что сложили герои.

Режиссура Рязанова жестка. В «Иронии судьбы» каждый кадр строго обдуман, выверен, взвешен. Пожалуй, с «Июльского дождя» М. Хуциева началось в нашем кино это веяние, когда персонажей, действующих в сюжете вымышленном, начали показывать на реальной улице, среди реальных прохожих. Прием был принципиальным: посредством его художник как бы заявлял о своем стремлении к самоограничению. Кадры с подлинной «массовкой» настаивали: то, что представлено на экране,— не вся действительность, а лишь ее фрагмент, равноправный с тысячами других, выгородка. Но самоограничение шло дальше: повествование становилось скачкообразным — пропускались связки между эпизодами, порой пропускались даже целые сцены. Если камера не захватывает в поле зрения всю действительность, а лишь ее значимую для художника часть, то и в этой части она имеет право фиксировать только те моменты, которые важны, существенны. Но вне захваченного камерой действительность живет сама по себе, совершает свое причудливое движение и вовсе не заботится о том, чтобы подтвердить мысли художника.

Как сложили сказку

В «Иронии судьбы» рассказ ведется подробно, обстоятельно — ни одна мелочь не опущена. Цепочка движений, сюжетных событий нигде не оборвана, каждая ситуация дается буквально — камера не избирала вещи значимые, а фиксировала все, что происходило в рамках сюжета, ничего не обходя. В этом фильме нет ничего за кадром и вне кадра — все в кадре, и только там. Рассказанная история не прилаживается, не притирается к подлинной действительности. История эта — сама но себе и сама для себя действительность.

И актеры здесь играют только то, что движет вперед историю, фабулу. Камера решительно отказывается их замечать в моменты незанятости, в моменты, не предопределенные интригой,— в те мгновения, когда люди могли бы характеризовать себя, а не ситуацию. У А. Мягкова, играющего Женю, слияние с фабулой идеально полное. Создается впечатление, что не характер персонажа движет интригу, а сама интрига высвечивает в человеке те качества, которые на данном повороте ей необходимы.

Здесь не ситуация является производным характера, а напротив — характер оказывается производным обстоятельств. Женя простоват и восторжен в начальных сценах с Галей; очнувшись в чужой квартире, он весь — пьяное недоумение, затем становится решителен и настойчив; наконец, в сценах расставания — трогательно печален. Вся эта гамма настроений у Мягкова исключительно натуральна, то есть натурально вписывается в движение сюжета.
Подобного слияния с действием, пожалуй, нет у Барбары Брыльской в роли Нади. Актриса порой чрезмерна — чрезмерно властна, чрезмерно решительна, чрезмерно активна. Ситуация как будто вызывает у нее реакции, не пропорциональные силе своего воздействия. Человек и обстоятельства здесь не притерлись до конца, не сгармонировались. Хотя суть характера, его обаяние актриса передает точно и выразительно.

Как сложили сказку

Жесткая, не допускающая никаких отступлений в сторону режиссура Рязанова приводит фильм к результатам в чем-то парадоксальным. Сюжет о том, как причудливое движение жизни разрушает правильность, выверенность, функциональность, сам оказывается до блеска правильным и выверенным. Далее. Говорят, что жизнь причудливее любого вымысла. В «Иронии судьбы», где есть только интрига, сюжет, вымысел, именно сюжет становится монопольным обладателем причудливости. То есть он претендует на то, чтобы стать в такой же степени полным и всеобъемлющим, как сама жизнь. Поэтому художник и оснащает повествование бытовыми подробностями, мелкими деталями. Он хочет, чтобы его вымысел был жизнеподобным.

Но сказка предполагает возвышение над бытом, над обыденностью. И тогда в фильм вводится поэзия, песни — возвышенное, обобщенное осмысление жизни. Действующие лица в песнях выражают свои чувства, настроения. Но песни постоянно стремятся оторваться от исполнителя, характеризовать действие, а не человека — одного-единственного. Песня на стихи Ахмадулиной, которую поет Надя, «вытекает» из квартиры, продолжает звучать за окнами. Песня Жени «Я спросил у ясеня...» сопровождает эпизод с бродящей по городу Надей, и только в самом конце, на последних строфах, «приплывает» к своему исполнителю. Что же касается финальной поэмы, то она оторвалась от персонажей, она — над ними, она ими управляет. Сказка полностью вступила в свои права.

Картина Э. Брагинского и Э. Рязанова о том, что не надо доверяться старым, давно заученным сказкам. Сказки нужны человеку, но каждый должен творить их сам.

Подписаться на рассылку новостей

обсуждение >>

№ 1
Diana Lunit (Санкт-Петербург)   6.02.2018 - 03:01
Мой любимый фильм на Новый год. читать далее>>
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

комедия, приключения
Китай, США, 2018
драма, социальная драма
Польша, 2018
боевик, комедия, приключения
Франция, 2018
военный фильм, драма, исторический фильм, приключения
Россия, 2018
комедия
Бельгия, Франция, 2018
драма, фильм ужасов
Канада, 2017
комедия, молодежный фильм
Австралия, 2018
научная фантастика
Франция, 2018
драма, мистика, триллер, экранизация
Бельгия, Франция, 2017
триллер, фильм ужасов
США, 2018
мелодрама, мистика, фэнтези
США, 2018
детский фильм, приключения
Россия, 2018
все фильмы в прокате >>