Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру
Николай Ващилин фотографии
Дата рождения
Категория
Каскадёр
Фильмография
Фотоальбом
Обсуждение
Здесь Вы можете задать вопрос и передать привет или пожелание. Вашему любимому актеру будет приятно увидеть Ваши пожелания при посещении сайта.
Вопросы к администрации сайта пишите в гостевой книге.


Войти через Facebook     Войти через Вконтакте



Ж
К
П
З
цит
url
e-mail
спойлер

№ 7
Николай Ващилин (Санкт-Петербург)    4.10.2016 - 14:25
Мою книгу "Откровения каскадёра" о становлении профессии в советский период СССР можно заказать в бумажном варианте в интернет-магазине ОЗОН.РУ http://www.ozon.ru/context/detail/id/138033798/
№ 6
Николай Ващилин (Санкт-Петербург)    9.04.2016 - 17:59
О том, как почётный профессор Мориарти и основоположник организованной преступной группы спортсменов , скрывется под именем самого знаменитого каскадёра СССР и России Александра Самуиловича Массарского, прячась временами от назойливых сыщиков в Баден-Бадене с двойным гражданством
http://www.proza.ru/2016/03/30/1296
сообщение было отредактировано в 18:04
№ 5
Николай Ващилин (Санкт-Петербург)    8.08.2015 - 14:30
Соратникам и последователям по каскадёрскому ремеслу, актёрам,режиссёрам и каскадёрам посвятил я свою книгу "Мы умирали по воле режисёров".....вот ссылка на книгу в Национальной Российской Библиотеке....https://vivaldi.nlr.ru/bx000007746/details
№ 4
Николай Ващилин (Санкт-Петербург)    27.12.2013 - 18:18
Саше Филатову и другим кошкадёрам, отбившим свою память - "Слушай сюда!" http://irepeater.com/feeds/feed/5888/item/nikolay-vaschilin-ya-tak-dal-putinu_3084233.html
№ 3
Aleksandr Filatov (Kiev, Ukraine)    15.01.2013 - 17:28
Николай, очень рад, что нашел так много информации о твоей причастности к клану каскадеров! На мой взгляд не хватает только фотографий, подтверждающих твое личное выполнение тех или иных трюков.

С уважением,

Саша Филатов
№ 2
Николай Ващилин (Санкт-Петербург)    2.12.2012 - 20:44
Каскадёры в СССР
Ник Ващилин
На первый взгляд название этой главы парадоксально. Мы привыкли к определенному представлению о каскадерах. Их ремесло окружено особым ореолом, его считают профессией индивидуалистов, людей, которые живут своей жизнью, рискуя ею, и рискуют ею ради денег. Подобное возможно только в условиях либеральной экономики. Каскадеров представляют себе антиподами государственных служащих, анти-бюрократами в высшей степени. Это скрытый смысл профессии, в которой главное – храбрость и личная инициатива, идущие рука об руку с возрождением рыцарского духа, где проступает, если и не настоящая идеология анархизма, то, по крайней мере, сентиментальные устремления противоположные коллективизму.
Одним из основоположником трюкового искусствав СССР можно смело считать Аркадия Георгиевича Харлампиева.Конечно были и В.Мейерхольд,Г.Козинцев,Л.Кулешов,С.Эйзенштейн,Г.Александров....Но именно он увидел эстетику зрелища в боксе.Именно он культивировал прикладную функцию спорта - бокса,фехтования,акробатики,преподавая их актёрам московии.Реальными делами род Харлампиевых оправдывал свою фамилию, которая с греческого переводится как радостный свет. Многие ее представители были церковнослужителями, они своим образом жизни и делами были для окружающих примером высокой духовности и культуры.
Георгий Яковлевич Харлампиев,отец Аркадия, был первым представителем династии, который не пошёл по пути, проторенному многочисленными поколениями его предков, и предпочел карьере священника государственную службу. Проявляя отменную добросовестность во всех поручаемых ему делах, он постепенно продвигался по служебной лестнице и со временем получил чин надворного советника, что по тогдашнему табелю о рангах соответствовало подполковнику и давало личное дворянство. Такой переход с одного социального уровня на другой, без опоры на родственные связи и знакомства, за счет природного интеллекта, тоже можно расценивать как путь воина.
Затем ему предложили место в институте физической культуры, где до конца жизни он занимал должность доцента на кафедре защиты и нападения. И где бы Аркадий Георгиевич ни работал, всюду пропагандировал он бокс как «могучее средство физического воспитания, зрелищно-игровое мероприятие и средство самозащиты». Он воспитал множество прекрасных спортсменов и просто здоровых людей, внес значительный вклад в теорию и методику, вошёл в историю спорта как прославленный русский атлет. Наверное, можно с уверенностью сказать, что вся его жизнь – проявление пути воина.
Как в этом случае быть каскадером в СССР? Какова может быть социальная мотивация притом, что все в стране являются государственными служащими и получают фиксированную зарплату?Работать можно до седьмого пота,до разрыва аорты ,но на одном рабочем месте и получать одну зарплату.А то с двух зарплат можно и разбогатеть.Работать в цирке,театре ещё удавалось стабильно.Но каскадёрам в кино в советское время работу предлагали раз в год по обещанию.Фильмов с трюками было очень мало,а сгодами становилось всё меньше.Поэтому сформировалось отношение к каскадёрам,как к залётным героям,которые от не фиг делать,могли сорваться с основного места работы и ,почти за почётную грамоту,звиздануться об землю с пятого этажа.Отряхнуться,поблагодарить за доставленное удовольствие и честь и убежать к своему станку или кульману,доделывать коммунизм на полном серьёзе.Делу время - потехе час!
Тем не менее, каскадеры в России не только есть, не только были, поскольку требования кино не зависят от режимов, но в основном эти-то требования и ценились Советами.
Что они понимали под ремеслом каскадера? Их представления высветят с другой точки зрения реальное положение и назначение наших собственных каскадеров в странах капитализма,в странах свободной конкуренции.
Революция Советов была не только революцией политической, в узком значении этого слова, она также была революцией художественной и культурной, и готовилась она в обществе заранее.
Именно в России / правда было это и в Мексике/появились первые абстрактные картины, абстрактные скульптуры, а также большое число художественных авангардистских, а зачастую и экстремистских, направлений.
Революционерам хотелось взорвать все традиционные формы в культуре, которая, по их мнению, была проводником буржуазной идеологии.
В первые годы после революции в мире интеллектуалов и артистов царит небывалое брожение умов. Им затронуты все области, и сценическое искусство не является исключением, напротив.
Революционеры сразу понимают важность того места, которое следует занимать кино и театру как средствам пропаганды и воспитания масс.
Теоретики сценического искусства придумают для них новую концепцию, их цель – обличить лживые буржуазные формы, то есть стереть начисто все, что хотя бы отдаленно напоминает драмы из жизни света, салонные комедии, психологически интриги, которые были существенной частью западной продукции.
С другой стороны, на них произвел весьма благоприятное впечатление новый для этого времени жанр, недавно зародившийся во Франции и Америке, «сериал», или многосерийный фильм, в котором разворачивались приключения, и приключения невероятные, чередующиеся с каскадерскими трюками, о которых мы говорили выше.
И для того, чтобы изгнать и устранить традиционные формы искусства, эти теоретики-революционеры задумали создать «тотальное действо». Они хотели создать зрелище с использованием всех возможных аттракционов, речь шла о привлечении и объединении в едином синтезе элементов спорта, цирка, мюзик-холла, пантомимы, танца, реалистического кино для нужд и кино, и театра.
Другой пример. Эйзенштейн поставил пьесу, в которой сцена, вместо привычной горизонтальной площадки, была расположена вертикально и представляла собой сетку. Актеры висели на ней во все время действия и перемещались, подтягиваясь на руках, как на каком-нибудь экране.
Эйзенштей гордился также тем, что поставил первую театральную пьесу, вобравшую в себя настоящее спортивное зрелище. Речь шла о пьесе по мотивам рассказа Джека Лондона.
«Мексиканец». В классической постановке состязание по боксу должно было происходить за кулисами. А Эйзенштейн выносит ринг на сцену, и каждый вечер происходит настоящий боксерский бой, впрочем, один и тот же, но совершенно отлаженный и со специально тренированными актерами.
Попытка «тотального действа», «постановки аттракционов» (аттракционов в своем примитивном смысле: того, что привлекает зевак, или зрителей, являющихся определяющим элементом зрелища) требовала нового понимания ремесла актера.
Если в спектакле ставятся боксерские состязания, цирковые номера и т.д., то есть если он состоит из элементов спорта, танца, акробатики, пантомимы, ясно, что драмы из жизни света будут выброшены вон.
Понятно, к чему прийдет спектакль, если отказаться от традиционных концепций и сфокусироваться на физической форме. Концепция актера теперь – это концепция каскадера. Вот в чем парадоксальность ситуации: разработка теоретических основ профессии каскадера принадлежит революционерам из совдепии. Поэтому,казалось,им удастся избежать всех сложностей, с которыми столкнулось и которые должно было преодолеть западное кино, осваивая эту профессию.
Сперва первый теоретик постановок по-американски, Лев Кулешов, доказывает, что актер, каким его привыкли видеть, больше не нужен. Его опыт носят название «эффекта Кулешова». Фильм, который он показывал в одном из кинозалов, был построен следующим образом. Он воспользовался фотографией актера Мозжухина, которую выбрал по причине ее полной невыразительности.
Он смонтировал эту фотографию со сценами играющего ребенка, стола, уставленного аппетитными кушаниями, молодой женщины, лежащей в гробу, и смонтировал так, что актер, казалось, видит эти сцены одну за другой.
В конце сеанса все поздравляли Мозжухина с его тонкой игрой и даром великого актера. Зрители клятвенно уверяли, что видели, как он улыбается, таращит глаза, сдерживает слезы. А ведь это было совершенно невозможно, поскольку речь шла об одной и той же неподвижной фотографии актера, где выражение его лица было совершенно нейтральным.
Это может показаться удивительным, однако любой из нас обманулся бы таким же образом, потому, что эффект этот из разряда оптических иллюзий. И кино обладает именно таким воздействием на эмоции.Подобные эффекты встречаются во всех фильмах, смысл действию придает вся сцена в целом, и зритель проецирует на личность актера свои собственные чувства. Он видит, что актер реагирует так, как он сам бы реагировал или хотел бы реагировать на его месте. Играет на руку и то, что при условии искусного монтажа, зритель, захваченный интригой, не имеет возможности всматриваться внимательно.
Кулешов пользовался и другими подобными эффектами.
Например, на экране было видно, как одевается женщина, надевает чулки, платье, шляпку, красится и т.д., а на самом деле, было отснято десять женщин, каждая из которых выполняла какую-то часть общего действия. Из ног одной, рук другой, шеи третьей женщины составлялся таким образом в памяти зрителя этакий монстр или же идеальная модель, а зритель думал, что видит только одну женщину.
или «лабораторией Кулешова». По его замыслу, здесь изгоняют всякое комедийное искусство, всякую психологическую выразительность, и наоборот, придают большое значение спортивным тренировкам и акробатике.
Он пытается заменить актера тем, что он называем «живой моделью» (по этому поводу можно вспомнить те трудности, с которыми сталкивался Джо Хаммэн, когда работал мимом с традиционными актерами и его авангардистские предчувствия). Он обучает своих учеников всем выразительным движениям тела, запрещая им играть комедию.
Эта идея живой модели продолжит свое существование. Эйзенштейн, который был одним из величайших постановщиков в кино, в некоторых из своих произведений сократит еще больше место актера. Он будет обращаться к уличным прохожим, людям из толпы, из масс; он назовет это «типажами». Так был снят фильм «Да здравствует Мексика!», героем которого был сам мексиканский народ, или «Броненосец Потёмкин», действующими лицами которого являются скорее группы людей, а не отдельные личности.
(Примечание о типажах: это еще один из «аттракционов», как и площадные спектакли.)
Из лаборатории Льва Кулешова вышли постановщики Всеволод Пудовкин и Борис Барнет/Дед Барнета, кстати, был родом из Англии,а Борис Барнет,пройдя подготовку у А.Харлампиева, боксировал,выступая в боях в саду Эрмитаж в начале 1920-х годов/.Из студии Гриогрия Козинцева и Леонида Трауберга ФЭКС вышла Е.Кузьмина и Сергей Герасимов,сыгравший множество трюковых ролей в фильмах 1924 ,1926 годов Г.Козинцева и Л.Трауберга и подаривший миру постановку фильма "Тихий Дон" по Михаилу Шолохову /1957/.
Во времена «экспериментальной лаборатории» русские фильмы, находившиеся под сильным влиянием «сериалов», были бурлескными фельетонами, содержание которых в самом общем виде можно свести к борьбе против капитализма, но при этом приключения в них были крайне насыщенными и динамичными.
В этих фильмах многое было от цирка, как, например, в знаменитом фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», где шпион – капиталист в любых
условиях, носится ли он по крышам или плетет интриги в посольствах, появляется в смокинге и шляпе-цилиндре.Большинство этих фильмов были акробатически-политическими бурлесками, пропитанными авантюрным духом.
Эта группа восставала против любой драматизации жеста, любым формам выражения чувств, любым проявлениям эмоций со стороны актера. А если это и происходило, то сопровождалось у публики взрывами хохота. Можно рассматривать "Лабораторию Кулешова" и ФЭКС как прямую противоположность «студии актера» Ли Страсберга и Михаила Чехова в Нью-Йорке.
Открещиваясь от драматизации, от использования жестов, сообщающих о внутреннем мире персонажей, школа превозносила то, что ее адепты называли «рациональным движением» или же «биомеханикой» Инкижинова, знаменитого актера, сыгравшего в «Буре над Азией», считали в ФЭКСе спецом по биомеханике, что значило, например, что он после опаснейшего прыжка мог сделать выпад ногой в физиономию другого актера.Это направление "Биомеханика",начавшееся при исследовании английским учёным Мареем трудовых движений и поиска рациональной техники,породило в СССР сторонников замены спорта на упражнения трудового характера.
Все же до крайностей, характерных для лаборатории Кулешова,где Борису Барнету было предложено перебраться по канату с дома на дом на уровне восьмого этажа, не доходило, однако, считалось, что актер должен обязатеьно заниматься гимнастикой, акробатикой,фехтованием, боксом. Актеров драматического искусства тренировали как циркачей.Конечно такой набор предметов требовал значительного времени занятий.
Целью не было сформировать каскадеров в чистом виде, но актеры должны были быть способны выполнить разнообразные каскадерские трюки. Идеи рациональности противостояли эмоциональности, что делало их антидунканистскими, по имени знаменитой танцовщицы Исидоры Дункан, искусство которой было донельзя патетическим.
Мы не ушли от нашей темы, просто все это показывает, насколько искусство каскадера, которое можно было бы считать маргинальным или вторичным, стало фундаментальным для эстетики зрелища.
Отметим, и это важно, что физическое воспитание было обращено к постановщикам. Русские думали, и совершенно справедливо, что постановщики должны уметь выполнить все движения, которые они собирались потребовать от своих актеров. Они должны были точно показать, чего они хотят и, следовательно, в крайнем случае, быть в состоянии выполнить те же трюки, что и самые бесстрашные актеры.
На Западе акробатическое искусство не стало частью профессии постановщика, тогда как воспоминания советских режиссеров кишмя кишат описанием акробатических подвигов, которые им пришлось совершить ради съемок бурлескных фильмов.
Рассказывают, что С.Эйзенштейн и С.Юткевич перестали заниматься акробатическими трюками в тот день, когда они чуть не убили друг друга, выполняя особо опасное упражнение.
До преклонного возраста С.Эйзенштейн гордился тем, что его ноги и колени могли полностью выходить из суставов, притом, что он не был единственным режиссером, прошедшим подобную школу.
Режиссёр Сергей Герасимов вспоминает, что работавшие с ним и он сам в молодости, развлекались тем, что прыгали с семафора на проходящие поезда.Другой режиссер,Григорий Александров, рассказывает, что выпрыгивал с четвертого этажа и приземлялся на едущие внизу машины.Думаю,что это было под влиянием фильмов Чарли Чаплина,Бестера Китона и Гарольда Ллойда.Эти наши режиссёры Борис Барнет,Сергей Герасимов,Григорий Александров,Сергей Эйзенштейн,Сергей Юткевич,Аркадий Харлампиев,Глеб Рождественский,Алексей Лебедев и были первыми каскадёрами СССР.Но первым из них,указанным в титрах "Невероятные приключения мистера Веста в стране большевиков" Льва Кулешова,премьера которого состоялась в мае 1924 года, был Борис Барнет.
В октябре 1924 года в Петрограде состоялась премьера фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга "Похождения Октябрины", по рассказам очевидцев,напичканной трюками.Но,к сожалению,лента не сохранилась и оценить её воочию,невозможно.
Не только режиссеры и актеры должны были совершать такие подвиги. Операторы во время съемки тоже иногда должны были предаваться подобным трюкам.
Как, например, операторы «кино-глаза» (предшественники «синема-верите», киноправды), так называемые «киноки», помешанные на кинематографе. По отношению к актерам они проповедовали еще более экстремальные взгляды: актеры были им не нужны вовсе. Они создавали киноправду и повлияли на возникновение идеи «типажа» у Эйзенштейна.
Душой движения стал Дзига Вертов, фильмы которого «Шестая часть суши», «Человек с киноаппаратом», «Энтузиазм» (последний очень понравился Чаплину) были настоящими удачами.
Эти киноки снимали сцены врасплох, живьем, и часто, чтобы добиться большей достоверности, не ставили об этом в известность снимаемых героев.
Естественно, это не всегда было просто, поэтому они были вынужден рисковать. Из-за Дзиги Вертова, снимавшего поезда, один кочегар даже уволился, потому что не мог видеть, как тот лежит на рельсах ради ненасытных аппетитов своей камеры, и боялся раздавить его при каждой съемке.
Можно только сожалеть о том, что на Западе на это смотрели иначе. Почти все постановщики и режиссеры «свободного мира» никогда не занимались акробатикой. И поскольку мало понимали в этих физических упражнениях, большинство из них были неспособны (и по-прежнему остаются неспособными) узнать и оценить возможности каскадеров, услугами которых пользуются. В Европе и в США профессия каскадера долгое время была дискредитирована и до сих пор как бы запятнана некоторым презрением.Конечно начало этому положил подход к каскадёрам,как "мальчикам для битья",которых нанимали за доллар,чтобы набить ему морду понасоящему.Но,к счастию, эффект на экране это действо имело очень слабый,не впечатляющий.
В СССР, поскольку все актёры практиковали это ремесло, преследуя общую цель революционного искусства, оно утвердилось повсеместно как достойное. В то время как в западных странах ею занимались индивиды-маргиналы, которые не смогли вписаться в общество другим способом, без риска для собственной жизни.
Концепция воспитания актёров в странах капитализма была такой ,что от актёра можно требовать все, что угодно, и который умеет делать все легко и без проблем, либо человеком, которому платят за то, что он может, по приказу, сломать себе шею.
Помимо недоразумений, возникающих в человеческих взаимоотношениях, другие несообразности возникают и в плане коллективной работы.
Часто режиссер предъявляет множество надуманных претензий к развитию сюжета и не знает, что может требовать от каскадера выполнения гораздо более зрелищных действий, которые к тому же подвергали бы самого каскадера меньшей опасности. Это слабое место в рамках художественной выразительности наложило ограничения на кинематограф. Цена подобного недосмотра в том, что фильмы устаревают и те фильмы, которые не уделяют должного места динамике действия выходят из моды быстрее прочих.
Вот почему история «каскадерских трюков» пошла в обратном направлении на Западе. Немало каскадеров, вынужденнные продумывать самостоятельно сцены падений, драк, динамичных эпизодов из-за того, что режиссер технически не способен к этому, становятся, несмотря на свое изначально маргинальное положение, постановщиками приключенческих фильмов, это произошло со знаменитым Раулем Уолшем, а во Франции – с Клодом Карлье.
Западное кино эмпирически проходит путь, часто болезненный, чтобы на этой стезе прийти к тому же результату, что и русское кино: признать необходимость существования трюков и уважительного отношения к ним.
К чести русских режиссеров следует признать, что именно они с самого начала продумали эту проблему.
Начиная с этого момента открывается период, о котором мы знаем мало.
В 1937 году по велению И.В.Сталина Сергей Эйзенштейн приступил к работе над фильмом "Александр Невский".Не менее значимый исторический фильм "Минин и Пожарский" в том же году начал снимать Всеволод Пудовкин.
Съемки батальных сцен в «Александре Невском» были очень сложны. Трудность заключалась в том, что на крошечном участке нужно было по всем правилам военного искусства разыграть «Ледовое побоище», эпизод, который потом в фильме займет около сорока минут — время колоссальное. Лев Михайлович Доватор только окончил академию и получил назначение в Особую кавалерийскую бригаду НКО СССР.Потрудиться кавалеристам пришлось тогда немало. Командовал кавалеристами Константин Гаврилович Калмыков.
Все шло хорошо, пока снимали статичные планы Черкасова. А когда приступили к батальным сценам, выяснилось, что кавалерист из нашего любимого актера, наверное, не получился бы. И если на крупных планах, как, скажем, в сцене въезда Невского в Псков, снимался сам Черкасов, то в батальных эпизодах мы, конечно, не рискнули сажать его на лошадь.
Кто его дублировал? Нет, не Доватор. У нас хватало других забот. Я был консультантом у Эйзенштейна, Доватор готовил войска к съемкам, работал он с увлечением, съемки ему нравились, но в кадре его нет. Да и не мог он дублировать Черкасова по одной простой причине: слишком разного роста они были. Ну, Черкасова вы представляете, а Доватор — среднего роста.
Дублера для трюковых съемок — драки, скачки — мы отыскали в массовке. Им оказался один из кавалеристов — молодой
старший лейтенант, обладавший прекрасным ростом, великолепной фигурой, посадкой. Звали его Николай Иванович Бучилев. На одной из съемок подменили Черкасова — сняли на общем плане дублера, посмотрели на экране, никто не заметил «хитрости». А дальше уже снимался в сложных сценах Н.Бучилев. Кстати, в знаменитой сцене поединка русского князя с магистром в роли противника Александра Невского тоже снимался офицер-кавалерист, Сурков. Войну он закончил генералом танковых войск. Прекрасно тогда справились со своей задачей наши кавалеристы. К сожалению,в кино они больше никогда не снимались.
С.М.Эйзенштейн из технических соображений решил снимать зимние сцены летом.Покровительство самого Сталина открывало большие организационные возможности.Сергей Эйзенштейн привлёк к подготовке батальных сцен известного боксёра,выпускника 1920 года Главной школы физического образования трудящихся для системы Всевобуча - Глеба Рождественского.Он провёл отбор среди желающих спортмсменов. Из 500 кандидатов, 40 были приняты.Из этих сорока Сергей Эйзенштейн, совместно с организатором Глебом Рождественским, отобрал дюжину каскадеров для съемок «Александра Невского». Эти каскадеры понадобились ему для съемок боя на алебардах на мосту /эта сцена не вошла в фильм/ и, в особенности, для Ледового побоища, где были разбиты тевтонские рыцари.
Сцены снимались летом на площадке возле Мосфильма,которую асфальтировали,закомуфлировали под снег и лёд. Глыбы льда были искусственными, из белой фанеры и плавали в пруду. Эти глыбы расположили на затопленных понтонах, в нужный момент их тянули с помощью веревок. Тогда блоки наклонялись, и казалось, что лед раскалывается под тяжестью вооруженного
человека и расступается под рыцарем, тонущим в волнах а блоки высвобожденные из-под этого веса, снова сходились над ним, стыкуясь подобно элементам пазла или переворачиваясь. Звучала музыка Прокофьева и эффект был потрясающий.
Однако хотя лед и был искусственным, доспехи искусственными не были. Кольчуги были не только стальными, они были настоящими, тринадцатого века, следовательно, весьма тяжелыми, как и шлемы с мечами, щитами и одеждой обеих армий.
Понятно, что «тевтонские рыцари» быстро пошли ко дну, и группа, специально обученных ныряльщиков, вынимала из воды пруда каждого потопленного солдата.
За время съемок этого фильма Сергей Эйзенштейн, который не на словах стремился к исторической реконструкции и буквально опустошил государственные музеи. В перерывах между съемками красноармейцы в полной боевой готовности несли охрану вороха доспехов и средневековых одежд.
Нужно добавить, что Эйзенштейну к этому было не привыкать, поскольку после окончания съемок «Октября» хранитель Зимнего Дворца утверждал, что даже большевистская революция причинила меньший ущерб по сравнению с киносъемкой: «И то правда, что революционеры вели войну не против экспонатов».
Такие же по сложности конные,акробатические и фехтовальные трюки исполнили те же специалисты и в фильме Всеволода Пудовкина "Минин и Пожарский",хотя в титрах о них ничего не указано.По сообщениям в прессе,воспоминаниям Сергея Юткевича,Василия Ливанова /а его отец Борис Ливанов играл там главную роль/,стилистике трюков можно с уверенностью это утверждать.
В фильме Всеволода Пудовкина «Суворов» снятом в 1940 году, изображающем основные перипетии биографии этого маршала во время французской кампании, съемочная группа столкнулась с похожими трудностями. Они снимали эпизод сражения в Альпах, «переход чертова моста» (на самом деле съемки происходили на Кавказе на высоте 2000 метров). Схватка происходила на краю обрыва, обрыв был очень глубоким.
И вместо убитых солдат использовали чучела, которые падали прямо в воду ледяной бурной горной реки, дело происходило, к слову сказать, зимой.
Чучела стоили очень дорого, поэтому военные водолазы ныряли за ними. Естественно они нашли не все чучела. Знаменитый боксёр-полутяжеловес 1920-х,соратник Глеба Рождественского, Алексей Лебедев чуть не утонул при следующих обстоятельствах. По замыслу фильма Довженко «Повесть огненных лет» он должен был переплыть Днепр / действие в фильме происходит во время войны /. Одна из мин разорвалась слишком близко, лодка опрокинулась, и каскадера едва вытащили. Этот же сорокапятилетний Алексей Лебедев играл роль солдата в фильме «Великий воин Албании Скандербег» Сергея Юткевича , на которого турки льют "кипящее масло" и его одежда была охвачена пламенем, но на нем была асбестовая защита.
Не будем забывать, что русские каскадеры были по преимуществу актерами. Режиссер Всеволод Пудовкин требовал от них, кроме прочего, активно участвовать в постановке и делиться всеми соображениями по поводу своих действий в батальных сценах.
Не каждый каскадер умел все,то есть не был универсалом.Была и специализация по виду трюков. Например, Петр Тимофеев, снявшийся более чем в сорока фильмах и выступавший, между прочим, дублером главного героя «Тихого Дона» был известным цирковым наездником в конном аттракционе Алибека Кантемирова. Он владел очень опасным трюком, в репертуаре русских трюков получившим название «купюра» (разрыв, разлом). Этот трюк существует не только в России, и осуществляется экипажем тачанки, предшественницы танка, приводимой в движение четверкой лошадей, квадригой, которой особо тяжело управлять, это римский тип упряжки.На двух колесах, закрытых броневой защитой и с местом для возницы, установили сверху пулемет Максим, там также было место для одного-двух солдат расчета. Можно представить себе, какое колоссальное впечатление производили сотни таких повозок, мчащиеся во весь опор по бесконечным равнинами Украины или в степях Центральной Азии, выплевывая огонь из своих пулеметов.Точно такой же трюк выполнил американский каскадёр Джо Каннут на римской квадриге в фильме "Бен-Гур" режиссёра Уильяма Уайлера в 1959 году.
Эти упряжки столь характерны для русской души; эти смертоносные квадриги – это целая эпоха героических кавалерийский атак, эпоха отрядов пулеметчиков.
«Купюра» происходит именно на такой неправдоподобной повозке, с помощью натянутых канатов нужно просто остановить лошадей, мчащихся галопом. Сама тачанка пролетает над лошадьми, а пулеметный расчет и возница отлетают более чем на 20 метров от места начала трюка.
До 1965 года основную трюковую работу в советских фильмах выполняли спортсмены /боксёры Бориса Барнета и Глеба Рождественского с 1924 года,самбисты Аркадия Харлампиева с 1937 года,фехтовальщики Аркадия Немеровского и Ивана Коха с 1946 года,конники Алибека Кантемирова с 1949,разносторонние спортсмены и цирковые артисты Фирс Земцев и другие /,состоящие на специальном учёте в актёрском отделе киностудий страны.Их поиском занимались,как правило,ассистенты и вторые режиссёры кинокартин /Игрь Петров,Григорий Чухрай,Галина Бабичева,Наталия Терпсихорова./ и работники актёрского отдела.Часто на съёмочную площадку попадали случайные люди,которые не столько могли,сколько хотели поучаствовать в кинопроцессе.Важным,для той поры,обстоятельством была возможность претендентов освободиться на время съёмок от основной работы.Это не могло не сказаться на профессиональном уровне трюковой работы и её безопастности.
В октябре 1965 года на съёмках фильма "Директор" Алексея Салтыкова группа самодеятельных автогонщиков под руководством бригадира спортивной массовки,мастера спорта СССР Е.Слепого,а при непосредственном участии Юрия Маркова,не проверившего поведение машины при изменённом трамплине /он подложил на песок доски/,перевернулась машина и погиб актёр Евгений Урбанский.
По студиям страны прошёл "лёгкий шорох" и был выпущен циркуляр Госкино СССР об организации трюковых съёмок,в котором исполнение трюков разрешалось мастерам спорта СССР по видам спорта и цирковым актёрам и регламентировалась оплата трюков в размере 10 рублей за съёмочный день. Это вызвало к жизни появление на Мосфильме консультанта по трюковым съёмкам,которым стал милицейский полковник в отставке Аркадий Михайлович Блинков и его помошник,тренер-самбист Александр Николаевич Соколов.На Ленфильме каскадёром-общественником стал инструктор по спорту при театрах и Ленфильме, тренер по самбо ЛОС ДСО "ТРУД" Александр Массарский.Кроме дешёвых понтов и пены в деле трюкового искусства ничего не прибавилось.Ни базы для тренировок,ни снаряжения,ни подбора кадров,ни их поготовки.Желание монополизировать своё место,подбирать в каскадёры глухих и согласных откатывать взятки - вот основной вид их кипучей деятельности.Первая же кинокартина после случая с Евгением Урбанским /а фильм "Директор" был приостановлен на год,носледствие не нашло виновных/ Эдмонда Кеосояна "Неуловимые мстители" это ярко продемонстрировал. Рискованные трюки,которых в фильме было около полусотни,выполняли и конники Петра Тимофеева, и автогонщики Александра Микулина,и цирковые акробаты Фирса Земцева и начинающие мастера трюков Олег Савосин,Александр Соколов,только что перешедшие из массовки и сами юные актёры.Травм и случаев на грани риска было хоть отбавляй.Но во втором фильме "Новые приключения неуловимых" это закончилось больницей.
На Ленфильме Григорий Козинцев,имевший опыт организации ФЭКСа в 1920-х привлекал на свои фильмы "Дон Кихот","Гамлет","Король Лир" фейхтмейстера,заведующего кафедрой сценического движения ЛГИМиКа Ивана Коха,актёров Кирилла Чернозёмова,Андрея Олеванова,самбистов ЛОС ВДСО "ДИНАМО" Ивана Васильева,Александра Чернигина и других спортсменов,состоящих на учёте в картотеке актёрского отдела киностудии. С 1963 года в съёмках "Каин 18","Три толстяка" принял участие тренер по борьбе самбо ЛОС ДСО "ТРУД" Александр Массарский,который привлекал к съёмкам своих спортсменов самбистов,а также "способных" в быту людей и нарабатывал на съёмочной площадке неоценимый и труднодоступный опыт жанровых потасовок,высотных падений,горений в огне и спасения на водах.Несколько несчастных случаев в фильмах "Человек-амфибия","Интервенция","Три толстяка","Даурия" привели к оставлению этой профессии многими спортсменами его группы, но,по тем же причинам, к организации в 1971 году студии каскадёров при Ленинградском государственном институте театра ,музыки и кинематографии под руководством мастера спорта СССР по самбо,каскадёра с семилетнем стажем, Николая Ващилина.В этой студии приобрели необходимый опыт и знания такие спортсмены,как Анатолий Ходюшин,Олег Василюк,Александр Филатов,Олег Корытин,Николай Сысоев,Вячеслав Бурлачко,Владимир Севастьянихин,Геннадий Макоев,Алексадр Ковалёв,Алесандр Баранов,Владимир Орлов,Сергей Головкин и многие другие мастера трюкового искусства.
В 1988 году на семинар по повышению квалификации при ВГИКЕ было приглашено около двадцати ведущих каскадёров киностудий СССР.Профессия каскадёра,не смотря на усилия энтузиастов,выступления в газетах, не нашла своего законного статуса в стране развитого социализма и великого кино. На этом история трюкового искусства в СССР и сам СССР закончились. Новая эра начилась в 1992 году с организации Ассоциации каскадёров России под президентским началом Александра Иншакова.
А вот интервью с американцем,постановщиком трюков Ником Пауллом в 2010 году
У каждой медали есть оборотная сторона. И далеко не все голливудцы остались в восторге от работы с нашими ребятами-каскадерами. К примеру, знаменитый постановщик боев Ник Пауэлл («Самурай», «Храброе сердце»), которого пригласили сделать батальную картину в «Тарасе Бульбе», поведал нам следующее: «Я работал в 21 стране мира. Но нигде мне не было так тяжело, как в России и Украине. Здесь люди просто не ценят время. Не понимают, что значит выполнять свои обязательства в срок и точно! Здесь то взрывы не гремят, а если и гремят, то не там. То каскадер не может понять, чего я от него добиваюсь, то нужных людей нет на месте — потому что они изволили вчера перепить и теперь им нехорошо». Все это довело неподготовленного к нашим реалиям Пауэлла к нервному срыву, когда в один из дней он просто плюнул на все и уехал восвояси.
Известный каскадер Филимон Иордаки (не единожды дублировавший и Тома Круза, и Микки Рурка с Кевином Костнером) оценил наших трюкачей, что называется, с прохладцей: «Им не хватает размаха и фантазии. И банальной практики. А где, спрашивается, брать им эту практику? Масштабных съемок никаких не ведется же». БОРТКО РАЗРУГАЛСЯ С ПОСТАНОВЩИКОМ ПАУЭЛЛОМ
Окончание в статье "Они умирали по воле режиссёров" автор Ник Ващилин
Литература.Жак Леви, Одилон Коба. Обзор глав "Профессия каскадера в СССР" из кгниги Каскадёры. Париж. издатель Жиром Мартинё,1967.
Борис Барнет. Как я стал режиссёром.Москва.Искусство.1961
Сергей Эйзенштейн.Уроки режиссуры.Москва. Искусство.1949
Григорий Козинцев. Время и совесть.Москва.Бюро пропаганды советского киноискусства.1980
© Copyright: Ник Ващилин, 2012
Свидетельство о публикации №212041701281
№ 1
YRA (stunt) (Санкт-петербург)    29.11.2010 - 00:45
№ 1 YRA (stunt) (Питер) 29.11.2010 00:27
Коля, привет. Приятно встретить на просторах сайта трюковых дел Мастеров, у которых постигали азы ремесла.
Помнишь, как во время съёмок телефильма "Железный дождь", мы обедали на полигоне в воинской столовой и генерал выгнал нас, а начальнику столовой приказал: " Вражеским солдатам Вермахта обед не отпускать, пока не оденут приличную одежду".
Извини, я тогда вошел в трюковой кураж. Пристреливался на репетиции для переворота мотоцикла через коляску, но не учел, что в коляске уважаемый человек, постановщик трюков, а тебя, как из катапульты, унесло метров на пять.
Ты не знаешь у кого материал с "Головы Горгоны"? Я там с крыши вагона падал в стаховку и сделал три или четыре дубля. Жаль, что в картину материал не вошел. У меня была хорошая фотография, но где-то потерялась или "подарилась".
Сейчас такие продюсеры пошли: "А что Вы умеете? Ну, это было в прошлом веке и старо как Ч. Чаплин, а мы снимаем по новому, у нас в моде "экшн", нанотехнологии значит".
Буду признателен если подскажешь, у кого золотая кладовая "Горгоны".
P. S. Чуть не забыл, оказывается мы с тобой работали на фильме "Мы едем в Америку". Этот паровоз гоняли где-то в районе Гатчины и мы нападали на бедных пассажиров. Я в свою фильмографию забыл вписать эту часть своей жизни.
Здоровья тебе и терпения. Храни тебя Господь.
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники
28 мая
Первый канал
29 мая
Первый канал
29 мая
Пятый канал
29 мая
Россия 1
29 мая
Россия 1
29 мая
НТВ
3 июня
Россия 1
3 июня
Россия 1
3 июня
Первый канал